Возникновение

В 19 веке европейская и особенно французская литература была названа декадансом сначала грозными критиками, а затем этот термин был использован и самими авторами. Данный термин относился к авторам конца 19 века, которые были связаны с движениями символизма и эстетизма и которые так же сочетали в своём творчестве элементы более раннего движения Романтизма с их немного наивным взглядом на природу. На многих этих авторов повлияли традиции готического романа и поэзия и проза Эдгара Аллана По.

Хотя идея декаданса начинается в 18 веке с Монтескьё, позднее, после Дезире Низарда (фр. Désiré Nisard) — французского писателя и критика — она заимствуется и берется на вооружение критиками как термин для оскорбления Виктора Гюго и романтизма в целом. Более позднее поколение писателей-романтистов, как например Теофиль Готье и Шарль Бодлер, использовали это слово как знак гордости, как символ их отрицания того, что они считали «банальным прогрессом». В 1880-ых годах группа французских писателей называла себя декандентами. В Британии главной фигурой декаданса был Оскар Уайльд.

Как литературное движение, декаданс — это переходный этап между романтизмом и модернизмом.

Часто символизм путают с декадансом. Несколько молодых авторов были иронично отнесены к декадансу в прессе середины 1880-ых годов. Большая часть манифеста Жана Моро была посвящена именно этой проблеме и спорам по этому поводу. Некоторые из этих авторов приняли его, а некоторые нет.

Идеи

Брошенное враждебной этому течению критикой как уничижительное, отрицательное, это обозначение было подхвачено его представителями и превращено в лозунг. Наряду с декадентством для обозначения этого общеевропейского течения поэзии иискусства употребляются также термины: «модернизм», «неоромантизм», «символизм».

Из этих терминов — «модернизм» (от фр. moderne — современный, новейший) за бессодержательностью должен быть отброшен; «неоромантизм» следует признать недостаточным, ибо он указывает лишь на типологическое сходство этого течения в ряде признаков с романтизмом начала XIX века, а не на его специфические особенности. В защиту этого термина выступал С. А. Венгеров, «Этапы неоромантического движения».

Кроме того, наряду с декадентством, наиболее употребителен термин «символизм». Некоторые считают эти термины одинаково обозначающими одно и то же явление. Однако их следует всё же разграничивать.

«Символизм» как термин шире термина «декадентства», по сути дела являющегося одной из разновидностей символизма. Термин «символизм» — искусствоведческая категория — удачно обозначает один из важнейших признаков стиля, возникающего на основе психики декадентства. Но можно различить и иные стили, возникающие на этой же почве, например, импрессионизм. И в то же время «символизм» может и освобождаться от декадентства, например, в русском символизме.

Иногда термин «декадентство» употреблялся также в биологическом смысле, означая патологические признаки психофизическоговырождения в области культуры (М. Нордау и др.). С социологической точки зрения термин декадентство применим для обозначения проявлений социально-психологического комплекса, свойственного всякому общественному классу, находящемуся в стадии упадка, особенно же нисходящему господствующему классу, вместе с которым приходит в упадок целая система общественных отношений (Плеханов, Искусство и общественная жизнь).

Характерными чертами декадентства обычно считаются: субъективизм, индивидуализм, аморализм, отход от общественности, taedium vitae и т. п., что проявляется в искусстве соответствующей тематикой, отрывом от реальности, поэтикой искусства для искусства,эстетизмом, падением ценности содержания, преобладанием формы, технических ухищрений, внешних эффектов, стилизации и т. д.

Примером в древности можно назвать эпоху падения Римской империи и др.

Декаданс

Декаданс (от франц. d?cadence — упадок, разложение) — тип мировосприятия, комплекс умонастроений, сложившийся в конце XIX века, для которого характерны болезненная чувствительность, душевная усталость и апатия, крайний индивидуализм и пессимизм, стремление убежать от действительности.

Истоки декаданса — в культуре и литературе середины — второй половины XIX века. Около 1850 г. в Западной Европе появляются многочисленные статьи о декадансе, возникает мода на упадочнические эпохи. Предтечами декаданса по праву считают французских писателей Теофиля Готье с его теорией «искусства для искусства», Шарля Бодлера, давшего в своем стихотворном сборнике «Цветы зла» (1857) образец декадентского стиля, братьев Гонкур с их обостренной чувствительностью и тонкой восприимчивостью, английских писателей-прерафаэлитов (Д. Г. Россети, Х. Россети и др. ), в творчестве которых причудливо переплетается мистика и эротика. Философскими предпосылками декаданса стали философия немецких мыслителей Артура Шопенгауэра, Фридриха Ницше и французского философа Анри Бергсона.

В 1869 г. Т. Готье пишет предисловие к сборнику Ш. Бодлера «Цветы зла», в котором характеризует поэтическую манеру Бодлера как «стиль декаданса», «стиль изобретательный, сложный, искусственный, полный изысканных оттенков, раздвигающий границы языка, пользующийся всевозможными техническими терминами, заимствующий краски со всех палитр, звуки со всех клавиатур, стремящийся передать мысль в самых ее неуловимых оттенках, а формы в самых неуловимых очертаниях; он чутко внимает тончайшим откровениям невроза, признаниям стареющей и извращенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие».

Традиционно формирование декаданса связывают с поражением Франции во франко-прусской войне 1870 г. и с разгромом Парижской Коммуны в 1871 г. Декаданс явился выражением тех настроений, которые охватили французское общество как следствие национального унижения. Французский исследователь Пьер Ситти в книге «Против декаданса» (1987) опровергает устоявшийся взгляд на генезис и природу декаданса. Он считает, что истоки декаданса необходимо искать не столько в общественной ситуации 70–80-х годов XIX века, сколько в устойчивых ментальных структурах, характерных для западноевропейского сознания. Родившись на обломках Римской Империи, народы Западной Европы сохранили память о распавшемся Риме и стремление время от времени воспроизводить состояние распада в своей собственной истории и культуре. Поэтому для П. Ситти декаданс не является термином, точно описывающим конкретное, ограниченное точными временными рамками историко-культурное явление. О декадансе можно говорить всякий раз, когда общество и культура особым образом позиционируют себя по отношению к прошлому и будущему: видят свое былое величие в прошлом, не верят в будущее, принадлежащее другим, «варварским» народам, обществам и культурам. Отсюда, по мнению П. Ситти, культ настоящего в декадансе.

В 1881 г. Поль Бурже издает «Теорию декаданса». Бурже проводит аналогию между состоянием общества, отдельной личности и литературы. Подобно тому, как социальный организм состоит из отдельных общественных групп, слоев, классов, а человеческий — из органов и клеток, так книга состоит из страниц, фраз, слов. Если связи между элементами, составляющими целое, нарушаются, то наступает хаос и анархия. Имя анархии в обществе — «d?g?n?rescence» (вырождение), а в культуре и литературе — «d?cadence» (упадок). «Этим словом, — писал Бурже, — означают состояние общества, порождающее слишком большое число индивидов, не способных к обыденному труду». Упадок Рима Бурже объясняет падением рождаемости, ослаблением патриотизма, утратой вкуса к жизни, что привело в сфере культуры к распространению утонченного скептицизма и дилетантизма, а в литературе к коррозии стиля. Анализируя причины декаданса, описывая мучительное состояние упадка, Бурже вместе с тем признает, что декадентские извращения стиля являются источником новых эстетических наслаждений для писателя и читателя.

В 1886 г. Анатоль Бажю основал журнал «Декадент». В июле 1887 г. Бажю издает брошюру «Декадентская школа» («L’Ecole d?cadente»), ставшую манифестом декаданса. В этой работе он писал: «Будущее — за декадизмом. Декаденты, порождение сверхпресыщенной шопенгауэровской цивилизации, не являются литературной школой. Их миссия — не основывать. Они призваны только разрушать, низвергать все устаревшее и помогать вызреванию зародышей великой национальной литературы XX века».

Тип декадента был представлен в романах «Наоборот» Ж.-К. Гюисманса (1884), «Бег к смерти» Э. Рода (1885), «Наслаждение» Г. Д’Аннунцио (1889), «Сикстина» Р. де Гурмона (1890), «Мертвый Брюгге» Ж. Роденбаха (1892). В Англии декадентские черты проявились в творчестве У. Пейтера, А.Ч. Суинбёрна, О. Уайльда. В Германии – в поэзии С. Георге. Главой австрийских декадентов стал Г. фон Гофмансталь. Сильное влияние западноевропейского декаданса испытали русские писатели Н. Минский, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, Л. Н. Андреев, М. П. Арцыбашев, Ф. К. Сологуб и др.

Начало декадентского движения в Англии совпадает с выходом в свет книги Уолтера Пейтера «Ренессанс» (1873). Английский декаданс испытал сильное влияние французского символизма. Декаданс в Англии — реакция на викторианство с его утилитаризмом, рационализмом, респектабельностью, культом семейных добродетелей. У. Пейтер провозглашал тезис о независимости искусства от морали. Единственный долг художника – это забота о совершенной форме.

Артур Саймонз в своей книге «Декадентское движение в литературе» (1893) дал такую характеристику декаданса: «Теперь налицо напряженная рефлексия, беспокойные, судорожные поиски, тяга, не всегда здоровая, к утонченности, духовное и моральное падение».

В том же году было написано произведение, ставшее образцом литературного декаданса в Англии, — одноактная драма О. Уайльда «Саломея» (1893). Обращаясь к библейскому мифу об иудейской царевне Саломее, потребовавшей за свой танец от царя Ирода голову пророка Иоканаана, Уайльд переосмысливает его в духе декадентской эстетики. В пьесе царит атмосфера тревоги, болезненной эротики, мистики. Основная проблема пьесы – проблема красоты. Ее символом становится многократно повторяющийся образ луны, которую каждый из персонажей пьесы видит и воспринимает по-своему. Все персонажи, околдованные луной, способные на сильные, пусть подчас и противоестественные страсти, погибают. Красота губительна, любовь и смерть неразлучны — такова главная мысль пьесы.

Всем произведениям декадентского искусства свойственна установка на эпатаж читателей и зрителей. С этой целью писатели используют парадокс, символ, эротику, культ чувственных наслаждений, мистицизм. Писатели-декаденты ищут новых, необычных сочетаний слов, чтобы читатель мог «грезить целыми неделями о значении слова, одновременно точном и расплывчатом».

Характерная тематика и иконография декаданса — темы разложения и смерти, образы «роковых» женщин, символика растений, драгоценных камней, животных, образ андрогина, мотив сна, обращение к восточной и средневековой мистике, легендам и фантазиям.

Многие декаденты, сближаясь с эстетизмом, провозглашали культ красоты, самоценность искусства. Талантливый немецкий поэт-символист Стефан Георге верил в особое предназначение «мастера», обладающего тайным знанием, которое он частично передает ученикам. Лирические циклы С. Георге «Гимны» (1890), «Паломничества» (1891), написанная на материале истории позднего Рима поэма «Альгабал» (1892) создают образ мира, в котором торжествует хаос и разгул темных страстей. Природа для Георге — лишь «мостик» в мистическую, сверхчувственную, «высшую реальность». В поэтических сборниках «Седьмое кольцо» (1907), «Звезда союза» (1914) Георге заявляет о мессианской роли «чистого искусства».

В течение длительного времени в отечественном литературоведении декаданс отождествляли с символизмом. Однако это явления разного порядка, хотя и тесно связанные друг с другом. Как писал французский исследователь Ги Мишо: «Декаданс и символизм – это не две школы, как обычно полагают, а две последовательные фазы одного движения, два этапа поэтической революции. То, что в определенный момент они противостоят друг другу, есть лишь факт малой истории… Но с более высокой точки зрения декаданс <…> предстает как лирическое начало, как излияние обеспокоенной чувствительности в состоянии кризиса; с другой стороны, символизм — это начало интеллектуальное, фаза размышления над этим лиризмом — с целью обретения единства, которого не смог достичь французский романтизм и который позволил бы определить поэзию в ее сущности и создать основы для нового творческого уклада <…> Переход от декаданса к символизму – это переход от пессимизма к оптимизму и, одновременно, открытие поэзии».

Понятие «декаданс» не тождественно тому или иному направлению в литературе и искусстве. Декадентские настроения, мотивы можно обнаружить в творчестве символистов П. Верлена, С. Малларме, М. Метерлинка, С. Георге, эстета О. Уайльда, неоромантика Г. фон Гофмансталя, реалиста Мопассана и т. д.

Лит.: Горький М. Поль Верлен и декаденты // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 23; Розанов В. В. Декаденты // Розанов В. В. Мысли о литературе. М., 1989; Обломиевский Д. Д. Французский символизм. М., 1973; Richard N. Le mouvement d?cadent. Dandys, esth?tes et quintessents. P., 1968; Pierrot J. The decadent imagination. 1880?1900. Chicago; L., 1981; Marqu?re-Pouey L. Le mouvement d?cadent en France. P., 1986.

В. П. Трыков

Этапы литературного процесса: Рубеж XIX–XX веков. — Теория истории литературы: Направления, течения, школы: Символизм; Другое. — Персоналии: Французские писатели, литераторы. — Историко-культурный контекст: История; Культура.

>Текст книги «О символистах и декадентах»

Автор книги: Василий Розанов

Жанр:

Критика

сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

В. В. Розанов
О символистах и декадентах

I

Под именем символизма и декадентства разумеется новый род не столько поэзии, сколько стихотворческого искусства, чрезвычайно резко отделяющийся по форме и содержанию от всех когда-либо возникавших видов литературного творчества. Явившись всего 10–12 лет назад, он с чрезвычайной быстротой распространился во всех странах образованного мира, очевидно, всюду находя для себя хорошо подготовленную почву, какие-то общие предрасполагающие условия. Как образчики этого рода искусства приведем два-три стихотворения:

Мертвецы, освещенные газом!
Алая лента на грешной невесте!
О, мы пойдем целоваться к окну!
Видишь, как бледны лица умерших?
Это – больница, где в трауре дети…
Это – на льду олеандры…
Это – обложка романсов без слов.
Милая, в окна не видно луны.
Наши души – цветок у тебя в бутоньерке.
(В. Даров)

В несколько более оживленном размере:

Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной глубине,
Вырастают точно блестки
При лазоревой луне;
Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне;
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне.
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
(Русские символисты, кн. II)

Два приведенных стихотворения – наши русские; вот стихотворение, принадлежащее Метерлинку:

Моя душа больна весь день,
Моя душа больна прощаньем,
Моя душа в борьбе с молчаньем,
Глаза мои встречают тень.
Я вижу призраки охоты;
Полузабытый след ведет
Собак секретного желанья
Во глубь забывчивых лесов.
Лиловых грез несутся своры,
И стрелы желтые – укоры —
Казнят оленей лживых снов.
Увы, увы! везде желанья,
Везде вернувшиеся сны,
И слишком синее дыханье…
На сердце меркнет лик луны.

То, что есть в содержании символизма бесспорного и понятного, – это общее тяготение его к эротизму. Старый как мать-природа бог, казалось изгнанный навсегда из деловой поэзии 50-70-х годов, вторгся в сферу, ему всегда принадлежавшую, им издревле любимую, но в форме изуродованной и странной, в форме бесстыдно обнаженной:

О, чудно нежная и страстная болезнь!
В тебе вся жизнь моя и милый идеал!
Ты звездно обняла меня, как землю плеснь,
Как ржавчина в бою измученный кинжал!
Ты волю мне дала, я грозен и велик
Не желчной грубостью, не силою, не знаньем:
Усеян язвами смятенный мой язык,
И заражать могу одним своим дыханьем
Весталок, стариков, беспомощных детей;
Всех наградить могу болезнею нагою.
Я презираю жизнь, природу и людей,
Смеюся над тоской, над горем и слезою.
(Емельянов-Коханский)

Также и в следующем, чрезвычайно безобразном даже по форме:

Не входите, присенники!
У меня ль не ноги белые?
У меня ль не руки сплетаются?
Не входите, присенники!
Обезумею, обессилею
За собольчатым пологом…
Заплету я руки змеистые,
Прикоснусь моих плеч обнаженных.
Зацелую очи смуглые…
Не входите!..
(А. Добролюбов)

Этот же мотив один отчетливо выделяется и в прозе:

«О чем молишь, Светлый? Не очей ли ты жаждешь неразгаданных, сдержанного ли дыхания страсти? Не улыбки ли, одетой слезами, не росистой ли души молодости?

Я дам тебе тело девственное, бесстыдные, смелые ноги, уста опьяняющие… К ложу утреннему ты приблизься, Суровый.

Я ли не молода? Сплетутся руки змеистые. Бледная белая ночь побледнеет от моих объятий и уйдет из покоя за окно, на волю.

Светлый! Мне уютно… Мне больно, Светлый! Белая ночь глядит на тебя бездонными глазами. Она не уходит. Словно вдова, грустит ночь… Словно вопленница, плачет она. Плачет она о кладбищенском утре. Мне страшно… Светлый!» (Добролюбов А.).

Эрос не одет здесь более поэзией, не затуманен, не скрыт; весь смысл, вся красота, все бесконечные муки и радости, из которых исходит акт любви и которые позднее, с иным характером поэзии и другими заботами, из него следуют, – все это здесь отброшено: отброшено самое лицо любимого существа: на него, как на лицо оперируемого, набрасывается в этой новой «поэзии» покрывало, чтобы своим выражением страдания, ужаса, мольбы оно не мешало чему-то «существенному», что должно быть совершено тут, около него, но без какого-либо к нему внимания. Женщина не только без образа, но и всегда без имени фигурирует обычно в этой «поэзии», где голова в объекте изображаемом играет почти столь же ничтожную роль, как и у субъекта изображающего; как это, например, видно в следующем классическом по своей краткости стихотворении, исчерпываемом одной строкой:

О, закрой свои бледные ноги!
(Брюсов)

Угол зрения на человека и, кажется, на все человеческие отношения, то есть на самую жизнь, здесь открывается не сверху, идет не от лица, проникнут не смыслом, но поднимается откуда-то снизу, от ног, и проникнут ощущениями и желаниями, ничего общего со смыслом не имеющими.

II

Родина символизма и декадентства, как известно, есть Франция; и здесь, в этой новой «поэзии», она едва ли не первый раз в своей истории выступила не как истолковательница чужих идей и позывов, но как руководительница и наставница в некотором новом роде «вкусов». Отечество маркиза де-Сада наконец ясно высказало, в чем оно, бесспорно, господствует среди всех цивилизованных народностей и вовсе не располагает у них чему-нибудь научиться. С тем вместе оно вдруг, но с совершенно неожиданной силой выразило, чем истинно интересовалось и интересуется в то время, как на ее поверхности, на глазах волнующегося и часто восхищенного мира, раздавались звуки тревог политических, религиозных, экономических, других. Художество более чутко, чем что-либо, к будущему; оно яснее высказывает сокровенное нашей души. Года 4 назад, в так называемом «художественном» отделе французской выставки в Москве, простодушные россияне, если бы они были проницательнее, могли бы уже читать «декадентство», выраженное не в стихотворениях без рифм, без размера, без смысла, но с «ногами», – а в ряде картин, без аксессуаров, без обстановки, без света дня или ночи, без платья, но с неизменной живописью женского тела, насколько оно открывается со стороны пяток. Странное впечатление производил, едва вы переступали порог галереи, длинный ряд полотен, среди которых совершенно отсутствовали всякие иные сюжеты; не было ни природы, ни моря, ни гор, ни солнца, ни цветов, ни уличных видов, ни домашних сцен, но только – вытянутые на один почти манер женские фигуры, с «лядвеями» и прочими подробностями, с отвратительно истощенными лицами, как бы вытягивающиеся перед «художественным воображением» живописцев1
Рассказывали на выставке, что Государь Александр III, посетивший выставку, прежде всего направился в художественный отдел, но, едва дойдя до двери и взглянув в зал, – повернулся назад и не захотел смотреть это «французское искусство».
. Очевидно, для этих последних – умерла история; умер человек; умерла природа; и даже в «сюжетах» любимых умерло лицо, имя, прошлое человека, его будущее; и, как для декадентов наших дней, из этой немоты, молчания, из этой теми небытия торчали только «бледные ноги», которые никак не хотели спрятаться из болезненно настроенного воображения.

Но отсутствие лиц, не только осмысленно-выразительных, но и просто красивых или молодых и свежих, составляло не главную особенность этой галереи голых тел. Поражала здесь вымученность воображения, которое усиливалось и не могло выразить еще и еще что-нибудь из сферы «голого». Так, я помню картину, представлявшую глубину морскую, в которую падал луч солнца; внимательнее всматриваясь, вы замечали, что какая-то рогатая раковина, вытягиваясь кверху и сплетаясь с крутящимися водами, поднималась навстречу этому лучу, обнимала его, принимала его в себя; и, еще внимательнее всматриваясь, вы замечали, с некоторым удивлением и гадливостью, что то не пучина и не изгибающиеся формы раковины тянулись вверх, а в форме их – судорожно изгибающееся, прозрачное женское тело охватывало своими формами луч.

Не нужно было быть философом культуры человеческой, чтобы, видя эту живопись, предугадывать, какова должна быть и словесность этой страны за эти годы. Мне (к сожалению) не случалось что-нибудь прочесть из Мопассана или Золя, но вот выдержка из первого, как она передана была в одной критической о нем статье (г. Н. Л-на: «Пои де-Мопассан», в Русск. Вестн. 1894 г., ноябрь) и где мы уже вступаем в сферу декадентства, хотя страница эта и была написана задолго до появления знаменитой «школы»:

«…Любить, страстно любить можно, только не видя предмета своей любви. Видеть – значит понимать, понимать – значит презирать. Любить женщину нужно опьяняясь, как вином, опьяняясь до того, что не чувствуешь более, что именно пьешь. И пить, пить, пить, не переводя дух, днем и ночью».

Это (пишет рецензент) запись героя одного рассказа (в дневнике своем) до брака; после брака он продолжает дневник:

«Женившись на ней, я подчинился бессознательному влечению, которое толкает нас к женщине.

Она теперь моя жена. Пока я только душой стремился к ней, она казалась мне воплощением моей несбыточной мечты, готовой осуществиться. Но как только я заключил ее в мои объятия, я увидел в ней лишь орудие, которым пользовалась природа для того, чтобы обмануть мои ожидания.

Обманула ли она (то есть жена) их? Нет. Но она опротивела мне, опротивела до того, что я не могу прикоснуться к ней, не чувствуя в душе невыразимого отвращения, быть может, даже не к ней именно, а отвращения высшего порядка, более глубокого, отвращения к любовному слиянию вообще, до того омерзительному, что существа с высшей организацией должны бы скрывать этот постыдный акт, говорить о нем только шепотом, краснея…

Я не могу более переносить вида моей жены, когда она подходит ко мне, обнимает меня, зовет улыбкой, взглядом. Еще недавно мне казалось, что поцелуй ее унесет меня в небеса! Однажды она заболела кратковременной лихорадкой, и я почувствовал в ее дыхании легкий, тонкий, почти неуловимый запах разложения; я был охвачен ужасом!

О, бренное тело, очаровательный живой навоз! О, движущееся, мыслящее, говорящее, смеющееся разложение, такое розовое, соблазнительное, красивое – и такое обманчивое, как сама душа!»

Мы чувствуем за этими словами ту степень физического изнеможения, которая исключает возможность реального сближения; и это изнеможение, как можно видеть из некоторых слов, не есть следствие богатой траты богатых сил, но изнурительной работы воображения над известного рода «сюжетами» гораздо ранее, чем они приблизились и стали доступны in re . И вот ходячий труп, однако предполагающий о себе, что он принадлежит к породе «высшим образом организованных» существ (см. выше), пишет далее в том же «Дневнике»:

«…Я люблю цветы, как живые существа. Я провожу дни и ночи в оранжерее, где скрываю их, как скрывают женщин в гареме. У меня есть оранжереи, куда никто, кроме меня и садовника, не проникает.

Я вступаю туда, как в место тайных наслаждений. В высокой стеклянной галерее сначала пробираюсь среди двух рядов венчикообразных цветов, которые поднимаются ступенями от земли до крыши. Они посылают мне первый поцелуй.

Эти цветы, украшающие переднюю моего таинственного гарема, – мои скромные служанки. Миловидные, кокетливые, они приветствуют меня усилием своего блеска и благоухания. Занимая восемь ступеней по одну сторону и восемь по другую, они так стиснуты, что кажутся садами, с обеих сторон спускающимися к моим ногам. Сердце мое усиленно бьется, глаза зажигаются страстью при виде их, кровь приливает и руки трепещут от желания схватить их. Но я прохожу мимо. В конце этой высокой галереи виднеются три запретные двери. Я могу выбирать. У меня три гарема».

Чаще всего (продолжает критик) он заходит к орхидеям:

«Они трепещут на своих стебельках, точно собираются улететь. Прилетят ли они ко мне? Нет, душа моя полетит к ним, будет витать над ними – душа мистического самца, истерзанного любовью.

…Цветы, цветы – одни цветы в природе так чудно благоухают – эти яркие или бледные цветы, нежные оттенки которых заставляют так сильно биться мое сердце и отуманивают мои глаза! Они так прекрасны, нежны, так чувствительны, полураскрытые, более соблазнительные, нежели уста женщины, – полые, с вывернутыми, зубчатыми, мясистыми губами, осыпанными зародышами жизни, возбуждающими в каждом из них специфический аромат. Они, одни они во всей природе размножаются без позора для своего неприкосновенного (?) рода, распространяя вокруг себя дивный аромат своей любви, своих ласк, благоухание несравненной плоти, полной невыразимой прелести, одаренной необыкновенным богатством форм и цветов и опьяняющим соблазном самых разнообразных благоуханий» (Рус. Вестн. 94, ноябрь, с. 269–271).

Этот в своем роде «свадебный полет» к цветам, уединенным в гарем-оранжерею, напоминает аналогичный случай, имевший действительное место в древнем мире, где один грек воспылал подобной же страстью к мраморной статуе и дошел в экстазе до того, что однажды тайно осквернил ее. История запомнила этот случай, и рассказ о нем дошел до нас; очевидно, язычники-греки были удивлены им в такой мере, что не могли пройти его молчанием, и не только в разговоре, на площади, но и в книгах; теперь христианский писатель падает воображением до низин подобной же животности, и даже глубже – до низин неодухотворенной природы, но он не только падает сюда, но и обобщает, узаконяет свое падение, облекая его в красоту литературных форм; он, наконец, ему поет гимн при внимательно-чутком прислушивании «критиков» всех стран, к удовольствию необозримой толпы слушателей-читателей – и только, к сожалению, не без ущерба для своего здоровья. Главное, однако, не в этом.

Приведенные отрывки из «Дневника», в двух отделах своих – человекообразном и животном, представляют ярко выраженный каданс человека и его воображения. Прежде чем его автор дошел до цветов с мясистыми, вывернутыми губами, «осыпанными зародышами жизни», пока он сохранял еще некоторый облик человека и не убегал из людского общества, его воображение так же действовало, тому же закону повиновалось, какому повиновалось воображение и тех «художников» кисти, которые привезли показать свои произведения московским Кит Китычам; то же отсутствие подробностей, аксессуаров, отсутствие в рисуемом человеке – лица; молчание – истории, неведение – природы; нет ни городского шума, ни домашней сцены; ни прошлого ее, ни ее – нужд, надежд, например, на детей. Умерло строгое римское: «Matrimonium liberorum quaerendorum causa» ; библейское: «Плодитесь, размножайтесь, наполняйте землю и обладайте ею»; евангельское: «Что Бог сочетал – человек да не разлучает». Умер человек, и остались только панталоны. Ступень падения еще ниже тотчас следует за этим: в живописи мы видели этот каданс в изображении раковины-женщины, поглощающей в себя солнечный луч, в беллетристике – «мистического самца», порхающего над женоподобными цветами. Там и здесь уродливое впало в бессмысленное, и мы не чувствуем никакого удивления, не видим ничего нового, читая после той прозы эти стихи:

Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне;
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне…

или еще:

Мертвецы, освещенные газом!
Алая лента на грешной невесте!
О, мы пойдем целоваться к окну!

и, наконец:

Моя душа больна весь день,
Моя душа больна прощаньем,
Моя душа в борьбе с молчаньем,
Глаза мои встречают тень.

Это все лишь – «орхидеи», трепещущие на стебельках своих, точно собираются улететь. «Прилетят ли они ко мне? Нет, душа моя полетит к ним, будет витать над ними, душа мистического самца, истерзанного любовью».

Таким образом, символизм и декадентство не есть особая новая школа, появившаяся во Франции и распространившаяся на всю Европу: это есть окончание, вершина, голова некоторой другой школы, звенья которой были очень длинны и корни уходят за начальную грань нашего века. Выводимый без труда из Мопассана, он выводится, далее, из Золя, Флобера, Бальзака, из ультрареализма, как антитезы ранее развившемуся ультраидеализму (романтизм и «возрожденный» классицизм). Именно этот элемент ultra, раз замешавшийся в литературу и никогда потом из нее не вытесненный, как результат ultra в самой жизни, в ее нравах, в ее идеях, ее влечениях, ее позывах, и сказался в конце концов таким уродливым явлением, как декадентство и символизм. Декадентство – это ultra без того, к чему оно относилось бы; это – утрировка без утрируемого; вычурность в форме при исчезнувшем содержании; без рифм, без размера, однако же, и без смысла «поэзия» – вот decadence.

III

Великое самоограничение человека, тянувшееся десять веков, дало между XIV и XVI веком нашей эры весь цвет так называемого «Возрождения»; корень и обычно не бывает по виду похож на плод, но между силой и сочностью корня и красотой и вкусом плода есть несомненная связь. Средние века, кажется, ничего общего не имеют с Возрождением, во всем ему противоположны: между тем вся пышность, все трепетание сил человеческих в эпоху Возрождения имеет основание свое вовсе не в мнимо «возрождавшемся» классическом мире, не в подражаемых Виргилии и Платоне, не в отрываемых из подвалов старых монастырей манускриптах, но именно в этих монастырях, в этих суровых францисканцах, жестоких доминиканцах, в св. Бонавентуре, Анзельме Кентерберийском, Бернарде Клервосском. Средние века были великим кладохранилищем сил человеческих; в их аскетизме, в их отречении человека от себя; в презрении его к красоте своей, к силам своим, к уму своему – эти силы, это сердце, этот ум были сбережены до времени. Эпоха Возрождения была эпохой открытия этого клада: тонкий слой прикрывавшей почвы был отброшен, и, к изумлению ряда последующих веков, из-под него засверкали ослепительные, несметные сокровища; вчерашний бедняк, убогий нищий, который умел только на перекрестках орать нескладным голосом псалмы, – зацветился вокруг поэзией, силой, красотой, умом. Откуда всё это? Из истощившегося ли в себе самом античного мира? Из заплесневелых ли пергаментов? Но разве Платон писал свои диалоги с тем живым восхищением, с каким Марсилио Фичино их комментировал? или римляне, читая греков, разве переживали то же, что переживал Петрарка, когда, за незнанием греческого языка, только перекладывал с места на место драгоценные рукописи, по временам целовал их и с тоской смотрел на непонятный текст? Все эти манускрипты, в удобных и точных изданиях, лежат и перед нами: отчего же нас они не «возрождают?» отчего греки не «возродили» Рима? или греко-римская литература не произвела в Галлии и Африке II–IV века ничего подобного итальянскому Ренессансу? Тайна Возрождения XIV–XV веков лежит не в древней литературе: эта литература была только заступом, сбросившим землю с зарытых в нее сокровищ; тайна лежит в самих сокровищах; в том, что между IV и XIV веками, под влиянием сурового аскетического идеала умерщвления плоти в себе и ограничения порывов своего духа, человек только сберегал и ничего не умел тратить. В этом великом тысячелетнем молчании его душа созрела для Divina Comedia ; в этом насильственном закрывании глаз на мир, всё-таки интересный, хотя и греховный, вызрели Галилей, Коперник и школа обдуманного опыта, которую создал Бэкон, борьбой с маврами – выковались Веласкес, Мурильо; и в тысячелетних молитвах, ранее XVI века, вырисовались образы Мадонн этого века, которым мы умеем молиться и которым никто не умеет подражать.

С XIV и до XIX века мы только тратим несметные сокровища, тогда открывшиеся, расходуем великий запас сил, к этому времени собранный. Отсюда – новая история есть антитеза Средним векам; человек не хочет более о себе молчать: всякое малейшее чувство, всякую новую шевельнувшуюся мысль он торопится высказать другим, разрисовать ее в красках, расцветить в звуках, непременно – закрепить печатным станком. Можно сказать, как сильно он таился до XIV века, так становится болтлив, переступив за грань этого века и во все последующие. Не только мудрое, не только благородное, но и смешное, глупое, наконец, уродливое в себе он облекает в стихи и прозу, кладет на музыку и очень хотел бы, но только не умеет, выразить в мраморе или запечатлеть в архитектурных линиях. Замечательно, что архитектура – это вид безличного искусства, это форма созидания, где создающий слит с эпохой и народом, где он не возвышается над ними, не выделяет на их фоне своего «я», – падает, как только мы переступаем в новую историю, и ни разу в ней не поднимается к великому или прекрасному.

Это – слишком бескорыстный вид искусства, и между тем новый человек решительно не находится, как, каким способом, через посредство чего он мог бы почувствовать себя бескорыстным. Он все более и более разучается молиться: молитва есть обращение души к Богу, и между тем его душа обращается только к себе. Всё, что сжимает его, теснит, что мешает независимому обнаружению своего «я» – будет ли это «я» низко или благородно, содержательно или пусто, – для него становится невыносимо; в XVI веке он сбрасывает с себя церковь, говоря: я – церковь; в XVIII веке сбрасывает государство, говоря: я – государство; он декларирует права этого я (революция); он поэтизирует глубины этого я («Фауст» и «Вертер», Байрон); он говорит, что и весь мир есть только отражение этого я (философия германского идеализма), – до тех пор, пока это я, превознесенное, изукрашенное, огражденное законодательствами, на развалинах всех великих связующих институтов: церкви, отечества, семьи, – не определяет себя, к исходу XIX века, в этом неожиданно кратком, но и вместе выразительном пожелании:

Декадент, стр. 1

Шайла Блэк

Декадент

Глава 1

Как правило, Кимбер Эджингтон не испытывала проблем с тем, чтобы просить кого-либо об одолжении. Если ее отец приезжал в город, она с легкостью могла попросить того забрать ее вещи из химчистки. Или пристать к одному из своих братьев с уговорами остановиться у какого-нибудь магазинчика и купить ей молока — не вопрос.

Но сегодня ее родные не получили от нее ни одной просьбы о помощи. Потому что одолжение, которое она планировала озвучить, было… очень необычным.

Глубокий вдох. Она сможет это сделать. Нет, она просто должна это сделать, если хотела осуществить мечту семилетней давности.

Выйдя из своего автомобиля и тут же погрузившись во влажный полдень, Кимбер оказалась перед домом из красного кирпича. Снаружи дом выглядел ухоженным, с яркими азалиями, посаженными вокруг здания, и подстриженным газоном. Изящный каменный фасад, нетронутый побелкой, с широкими балконами и дорическими колоннами. И ни единого звука, который мог бы нарушить эту зеленую сельскую местность Восточного Техаса, — место казалось очень спокойным.

Никто даже не догадывался о том, какой разврат происходил за этими стенами. Хотя, откровенно говоря, Кимбер как раз и приехала сюда, чтобы испытать все на себе и понять, сможет ли она с этим справиться.

Дрожащими руками сжав в кулаке ремешок своей сумочки, она сделала еще один глубокий вдох, пытаясь успокоиться, и подошла к тяжелой дубовой двери. В ее голове промелькнула мысль о красивом инкрустированном витраже морской тематики, и она постучала… надеясь, что Дик Трэнтон не ответит.

Ах! Она не видела этого мужчину… сколько? Пять лет? Может, больше. И все эти годы Кимбер жила как в аду. Его грубая нахальная физиономия, в стиле «Круче только яйца» заставляла ее сжимать зубы от досады и желания сказать ему пару, а может, и десяток ласковых. Когда ей было семнадцать, он пробудил в ней любопытство, которое пугало ее, но, тем не менее, она была не в силах противостоять.

Как-то раз она даже попыталась сблизиться с ним, начав с простого разговора, но он грубо ее отшил. Долгое время она ненавидела его за это. И теперь, вместо того, чтобы избегать, она собиралась просить его о помощи. И она сделает все, чтобы заставить его сказать «да».

Отбросив за плечо выбившийся из прически каштановый локон, Кимбер воздержалась от желания в очередной раз проверить наличие блеска на губах. Нет, ее тушь не размазалась: она проконтролировала это всего лишь несколько минут назад.

Оливковые брюки в стиле «милитари» были, конечно, глупым выбором, но в них она, по крайней мере, чувствовала себя комфортно. Не удержавшись, Кимбер все же дополнила свой сдержанный образ облегающим топом цвета молока с низким, округлым вырезом, который должен был привлечь его внимание. Она даже напялила на себя белые босоножки, состоящие исключительно из ремешков, зная, что такие нравятся мужчинам, но, черт возьми, они были до невозможности неудобными и ужасно натирали.

Больше не было никаких причин откладывать эту просьбу. Поэтому тяжело сглотнув, Кимбер постучала.

— Иду…, — объявил приглушенный мужской голос.

Дик? Прошло столько времени с тех пор, как она в последний раз слышала его грубый, хриплый голос.

Услышав звук приближающихся к двери шагов, в ее животе запорхал целый батальон бабочек. А ведь она репетировала эту речь. Много раз.

Дик был сшит из того же шинельного сукна, что и ее отец… и братья. Они были из того типа людей, которые ни перед чем и ни перед кем не остановится. Но она сразу выбросила это из головы, надеясь не оплошать в такой важный момент своей жизни.

Неожиданно резко дверь открыл мужчина. Это был не Дик. Даже и близко не он.

Черные, как смоль, волосы, свободно спадали на его стройные плечи. Проникновенные темные глаза. Мужественный подбородок с легкой небритостью. Облегающая темно-серая футболка и выцветшие джинсы восхитительно сидели на этом высоком мужчине с фигурой пловца. Он мог бы смело работать моделью и нажить на этом целое состояние.

Странно, но он показался ей знакомым.

— Могу я чем-то помочь? Был бы рад.

Его довольная улыбка свидетельствовала о том, что он был в курсе, как она оценивающе его рассматривала, и совершенно против этого не возражал, тем более, что сам пялился на нее в ответ.

Кимбер засмеялась. Уж она-то точно не была хороша во всем «этом».

— Простите. Наверное, я не туда попала. Мне нужен Дик Трэнтон. Скорее всего, я не туда свернула…

— Нет. Вы пришли по адресу. Братишка скоро вернется.

— Дик ваш брат?

От подобной вероятности у нее едва не отвисла челюсть. Если сравнивать этих двух мужчин, они были как день и ночь, в буквальном смысле этого слова.

И тот, что сейчас стоял перед ней, был страстной, сексуальной полуночью, с темным взглядом, полным дикой развязности. Что касается Дика, у того были рыжевато-каштановые волосы и кожа, а вся его энергия и любовь к порядку точно относились к солнечному полудню.

Мужчина пожал плечами.

— Троюродные братья. Были времена, когда я не принимал его всерьез как брата, но он платит половину счетов, так что, да, он тоже имеет право на место для своей задницы в этом доме. Я…

— Люк Трэвэрсон. Боже мой! Я узнала вас по фотографиям. У меня есть несколько ваших поваренных книг.

— Ну что сказать? Я польщен.

Она послала ему самоуничижительную улыбку.

— Здорово! Мне они очень нравятся… несмотря на то, что на кухне от меня одни неприятности.

Сердечный мужской смех Люка отозвался теплым эхом в ее животе. Он сразу же ей понравился. Он был хорошим, не «зазвездившимся» человеком, не взирая на его успех.

— Как тебя зовут, милая?

— Кимбер Эджингтон.

Она протянула ему руку.

— Ты и, правда, брат Дика?

— Ага, нравится мне это или нет, но это так.

Взяв ее ладошку, Люк скорее приласкал ее, чем пожал.

— Мне не очень бы хотелось держать тебя на крыльце. Не хочешь зайти и подождать его дома? Я был бы не против твоей прекрасной компании, пока готовлю жаркое.

Мужчина так и лучился южным шармом.

Кимбер вдруг почувствовала облегчение.

— Спасибо. А он скоро придет?

— Да. Он недавно звонил, сказал, что уже на пути домой.

Люк сделал шаг назад и открыл дверь, чтобы пропустить ее внутрь.

Широко раскрыв глаза, Кимбер зашла в дом. Куда бы она ни посмотрела, все было выполнено в классическом стиле или под итальянским влиянием… но с интересным сочетанием деревенского стиля и современных технологий. Искусственно состаренные паркетные полы сочетались с теплыми оштукатуренными стенами. Кожаные кресла цвета коньяка — с коваными железными столами и пятидесятидюймовым плазменным телевизором на стене. Все было очень шикарно и со вкусом… но, все же, очень по-мужски.

— Думаю, он будет здесь минут через десять или около того.

Люк послал ей хитрую усмешку.

— Этого времени будет достаточно, чтобы подкупить тебя малиновым чаем со льдом и персиковыми булочками взамен на рассказ о том, что же такого сделал этот придурок, чтобы заслужить неожиданной визит такой красотки, как ты.

Улыбка сошла с ее лица. Ее миссия. Как быстро пара притягивающих темных глаз и несколько обходительных слов заставили ее забыть…

Частично она сама едва могла поверить в причину своего приезда. Это рискованно. Безумно. Бесстрашно. И крайне необходимо для ее будущего.

А Люк тем не менее не получит от нее всей правды, и не важно, насколько вкусными были те булочки. Дик, в любом случае, со смехом расскажет ему все подробности, в ту же самую минуту, как только выставит ее за дверь.

— Я просто пошутил. У тебя нет причин быть такой мрачной. Нам совсем не обязательно говорить об этом, — уверил он ее своим обволакивающим интимным голосом.

Выражение поддразнивания было тотчас заменено серьезным взглядом его темных глаз.

Декадентство в русской литературе

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *